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一位外冷内热的局外旁观者:钱钟书的逸兴与沉哀

  文艺理论不管怎么说,无非也就是谈文艺的而已。然而我认为最好的文艺,总是渗透着人生的感怀;如果谈文艺的理论文章一概都写得如同哲学家的著述,一点点汗臭或者酒香的味儿都嗅不出来,那也未必就算顶高明的理论境界。我先前特别喜欢的一篇文艺理论的大文章,便是柏拉图的《斐德若篇》。看那篇文章,不但领教了不少文艺理论方面的道理,且又能见识到如许希腊哲人高谈雄辩时的风采。当代戏剧讲究推倒“第四堵墙”及观众的参与意识。我读《斐德若篇》的时候,也觉得那“第四堵墙”荡然无存了似的,有时竟忍不住想开口狠狠刺一下那位自以为全知全能的苏格拉底。要是当初斗胆敢只身去“会饮”,恐怕十有八九会被苏格拉底大人的收发室赶出艺术的宝殿的。

  知趣之余,还是谈谈咱们东方吧。咱们中国的钱钟书先生,也是以辩才著称的,且又写过艺术的大著作如《谈艺录》、《管锥编》及其它。不过到底是诗书礼义之邦的老先生,态度气象上是要比苏格拉底谦虚了许多。比如那《管锥编》的“管锥”也者,钱钟书在此书的一开场便解释:“锥指管窥”的意思。这样低调的题目对有着雄赳赳的希腊格斗士那般姿态的、专爱作总结发言的苏格拉底大概是不大会起的。但据说钱钟书先生是江苏无锡人氏,而老话则有“刁无锡”之说,意谓无锡人说话口气是很“刁”的。大凡“刁”者必喜“锥”人也。如此看来,钱钟书之谈艺,从书的标题上便露出自己的脾气来,也比不得新星们之高深抽象的。

  为什么说到艺术理论,便单单先举出个钱钟书来呢?因为,中国历代的文论、诗论乃至画论极多,其中还有不少被后人当作“名山文章”,但我对此则有自己的看法,尽管钱钟书称他著的也是“诗话”,却与传统的诗话大有异趣存焉。依我看来,传统的诗话文论类文章其中固然不乏警语佳句,但也有些不及钱钟书的地方。

  传统诗学作品的品类之一,是一味地高玄。比如唐代司空图的《二十四诗品》,文字就极狷洁明净。我原先颇欣赏他的《典雅》一品:“玉壶买春,赏雨茆屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”想想做人若能永远如此悠哉游哉,消遣岁月,真是其乐无穷。由此之故,已能将此段文字倒背如流。但既熟诵之后,不满也就渐渐生了出来。人生在世,总有些七情六欲十二万枯槁奇想在此,而若是一生老坐在竹子丛里稳稳地“人淡如菊”,那岂不太辜负了那风起浪作,苦乐兼并的人间世?乃至于生死的大畛域亦难辩矣。对于此类雅得过分的文字,现代的人谈起来,若一味地咏叹其风雅,未免就不露出些遗少的迂曲可笑之处。我们现在若看梁楷的《八高僧故事图卷》之类,那一个个托钵老僧坐在松柏之间,左右修竹,双目似开还闭,真似蝉蜕凡骨超入梵天了。哪知道当时禅门中的斗心机,实在比得水火之难容。禅宗的祖师慧能就因为得了一件达摩的袈裟,而差些被同行拿了头颅去的。所以范文澜先生揭此辈雅人的老底说:“成佛的最初戒律是不杀不偷,而教人作佛的禅师却是杀偷兼备,甚至要杀死人的头。不管禅宗大师们口头上说得多么空、多么净,在争夺名利时,终究是禅师即强盗,无二无别。”

  而钱钟书对这些假超脱的释子们似乎看得更透些。如韩愈扬儒宗而谤佛。释门中人南宋释志磐对此评曰:“今人有能少抑盛气,尽观此书,反覆详味,则知韩公之立言皆阳挤阴助之意也。”对此钱钟书议论道:“盖辟佛而名高望重者,如泰山之难摇,大树之徒撼,则释子往往不挥之为仇,而反引之为友;巧言曲解,称其于佛说貌离而神合,心是而口非焉。”手段心机至此,其奉“四大皆空”的诚心究为几何也昭然了吧。

  为此之故,钱钟书对于那些仿佛不染人间烟火的道禅派诗人,并不像传统诗评家那样只知咏叹他们的诗境如何如何风流潇洒,而是“诗律面前人人平等”,也要考其真伪。如那位大名鼎鼎的神韵派始祖王士祯,钱钟书论曰:“渔洋天赋不厚,才力颇薄,乃遁而言神韵妙语,以自掩饰。一吞半吐,撮摩虚空,往往并未悟入,已作点头微笑,闭目猛省,出口无从,会心不远之态。”由此想到,当代的寻根派小说诸大家中,虽则阴阳八卦儒佛道禅念念有词,恐怕也未必就没有如王渔洋老先生毛病者的吧。凡神秘玄门,因其离众生世相也太远,故易与不近人情者近,而不近人情者则往往似真而实伪也。

  古典诗论还有一类,以谈技巧作法为主。初入此门,总会认为此等文章作法切近实用,有裨后学者功德大哉。但看得多了,难免觉其雷同重复,令人生厌,而钱钟书虽然偶尔也讲些作文吟诗的甘苦经验,却不大落“义法”的旧套。他引孙子论兵语喻作诗:“始如处女,终如脱兔。”又引曾茶山诗:“学诗如参禅,慎勿参死句;纵横无不可,乃在欢喜处。又如学仙子,辛苦终不遇;忽然毛骨换,改用口诀故。居仁说活法,大意欲人悟,岂惟如是说,实亦造佳处;其圆如金弹,所向如脱兔。”评曰:“‘脱兔’正与‘金弹’同归,而‘活法’复与‘圆’一致,圆言其体,譬如金弹;活言其用,譬如脱兔。”

  用兵之道,通权达变,与迂腐酸痴绝缘。钱钟书的作文论诗之法,倒也说得上是一位深谙阴阳变化之术的“兵家”。他作文好似“脱兔”,像是想到那里说到哪里,又好用险笔,往往似乎说得走了火、离了题,说到别的地方去了。凡这种笔墨,便是他称之为“金弹”、“脱兔”的。在另一个地方,他又举出前人之言解释所谓“脱”的意思:“脱”者,“脱卸之意。凡山水融结,必于脱卸之后;谓分支擘脉,一起一伏,于散乱节脉直脱至平夷藏采处,乃是绝佳风水”。如果用心一点看,钱钟书文章中的这种“脱卸”之处,也正是他老人家伏着奇兵的所在,如《谈艺录》二三从朱熹喜学曹操书法写起,以后又断断续续转了好多的弯子,浅学而不求甚解如我辈,真不知他的用心何居。待看到后来“文人而有出位之思,依傍门户,不敢从心所欲,势必至于进退失据”才仿佛看出点意思来了。当然我也不敢断定这就是钱钟书的“中心旨意”所在。大抵对于已入神境的隐秀之文,而用所谓“中心旨意”等等肤浅的字眼求索之,必然弄巧成拙,自形浅陋。对此,钱钟书先生自己有过表白:“‘庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃’,言作诗之法也。心之所思,情之所感,寓言假物,譬喻拟象;如庄生逸兴之见形于飞蝶,望帝之沉哀之结体为啼鹃,均词出此方,无取质言。举事寄意,故曰‘托’;深文隐旨,故曰‘迷’。”这说的虽为作诗之法,却也与钱氏文章的笔法同出一理。“迷”是说他的旨意是遥深的;“无取质言”,则提醒人们勿轻易作浅近的解释,以三家村学究言曲解其深文大义,亦即现代的文艺理论家之谓象征的多重含义也。

  然而大概言之,钱钟书谈艺文章中的寄托,也还是可以如他自己说的,分之为“逸兴”与“沉哀”两类。

  “逸兴”之“逸”在中国诗学中常指一种“超逸”、“高逸”的名士风度。如唐张怀瓘《书议》评王献之书曰:“子敬之法,非草非行,流便于行草;又处于其中间,无藉因循,宁拘制则,挺然秀出。务于简易,情驰神纵,超逸优游,临事制宜,从意适便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”

  这一段文字移来评钱钟书的文章风格,也倒颇为切近。特别是他那种随随便便写到哪里是哪里的笔法,与晋人行草之“临事制宜,从意适便”的轻松态度很为相像。由此我也想到艺术批评中的一个奇怪现象,即评论一种艺术风格,往往在同一门类中难以找到确当的对应物,倒是隔山有知音,在“邻居体裁”中却可觅得更能说明问题的比较对象。张怀瓘谓晋人书法之“超逸优游”,亦颇能概括钱钟书的谈艺“逸兴”的一部分内涵。

  “逸”的另一含义,则似以元倪瓒的“逸笔草草”最能代表。若说晋人的行草走笔尚有龙蛇飞动之气势,那么倪云林“逸笔草草”的艺风使意兴冷却了许多。石涛说他“一段空灵清润之气,泠泠逼人”,良有以也。此种“逸”风即“冷逸”也。石涛与倪瓒都领会过国破家亡的悲凉之雾,故能有此心照。“冷逸”之风表现在画格上,是笔墨用得简约,墨色下得萧疏;表现到文学上,则可讲可不讲的话,便省了不讲,笔法不带卑庸福近之态。钱钟书先生对倪瓒颇多首肯语。如他在《中国诗与中国画》一文中引程正揆语:“画贵简不贵繁,乃论笔墨,非论境界也。宋人千丘万壑,无一笔不减,倪元镇疏林瘦石,无一笔不繁。”意思是说,画的境界之高深与否并不以笔黑的多少论定。倪瓒的画,着墨无多,境界却至深远。又引吴雯《题云林(秋山图)》并加评语曰:“岂但秾华谢桃李,空林黄叶亦无多,也是赞叹倪瓒的笔墨简净。”尤可玩味的,是钱钟书所引程正揆诗句:“铁干银钩老笔翻,力能从简意能繁;临风自许同倪瓒,入骨谁评到董源?”看钱钟书的文章,处处恰似有一“铁干银钩”的“老笔”在“翻”,而那种泠泠逼人,意在言外的“逸格”,则颇类似于倪瓒的疏林瘦石、空林黄叶之画法。“临风自许同倪瓒”,或者亦抑钱钟书先生之自许乎?

  但中国传统诗学之“逸兴”,无论如晋人行草之超逸或元人山水之冷逸,均多出世之致,而缺乏一种对现实人生的带有幽默感的介入态度。而钱钟书的人生襟怀却在这一方面似乎有些不大类似传统士人文化情趣的地方。

  譬如他颇称赞林纾的翻译,特别指出林氏译笔有一种独特的幽默感。对此他在《林纾的翻译》一文中有详尽的评述。即以狄更斯小说《滑稽外史》第十七章为例,该章写时装店里女店员的领班那格女士听见顾客说她是“老妪”,勃然大怒,借故出气之事。钱氏特引出林译那格泼妇骂街之一节:

  “那格……始笑而终哭,哭声似带讴歌。曰:‘嗟乎!吾来十五年,楼中咸谓我如名花之鲜妍’——歌时,顿其左足,曰:‘嗟夫天!’又顿其右足,曰:‘嗟夫天!十五年中未被人轻贱,竟有骚狐奔我前,辱我令我肝肠颤!’”

  这段文字钱钟书称之:“真是带唱带做的小丑戏”。大概依他看来不仅道出了狄更斯原文的韵味,且有锦上添花之妙。好的文学批评往往相当具体地透露出批评者本人的趣味。在上述对林纾的评论中,也显出钱钟书那只幽默含笑调侃世情的眼。在此文的另一处,他又把这种幽默感由捕捉林译小说的妙笔推广到了评论林纾本人的为人行事上。比如他举出当年康有为想捧林纾翻译的一首诗,中有一句“译才并世数严林”,结果反而惹得林纾大怒。因为他感到翻译者,雕虫小技也,不足提;若要真心称赞他,就该称赞他的“古文”和旧诗。在这方面,林纾先生确是很狂的,狂到了说“六百年中,震川外无一人敢当我者;持吾诗相较,特狗吠驴鸣!”而严复对这诗也是大不高兴的,因为他一向瞧不起林纾,看见那首诗,就说康有为胡闹,天下哪有一个外国字也不认识的“译才”,自己真羞与为伍。对这一节公案,钱钟书评论道:“文人好名争名,历来是个笑话;只要不发展成为无情无耻的倾轧和陷害,这终还算得‘人间喜剧’里一个情景轻松的场面。”

  这里钱钟书提到巴尔扎克的《人间喜剧》,其实是很可以使研究者注意的。近年来称颂钱钟书的幽默者多矣,有说他继承了古老的“春秋笔法”的,有说他近似吴敬梓《儒林外史》式的冷嘲的,也有说他酷肖现代派的“黑色幽默”的;单单没有人想起钱老先生可能会与巴尔扎克、狄更斯的外国古典派者流有什么联系。在我看来,若是按照金圣叹评点《水浒》时称施耐庵用了太史公的笔法写小说的思路,则也很可以说在许多地方钱钟书也是在使用巴尔扎克做小说的手段在写他的艺论。且看《管锥编》、《谈艺录》中收集了古今中外上下几千年那么多声名赫赫的文人雅士的笑话,出尽了他们的洋相丑态,这难道就不可以同巴尔扎克的《人间喜剧》比一比么?钱钟书固然对此辈文人雅士有些“诛心之论”,但他到底赶不上当年孔老夫子恨“乱臣贼子”那般仇深地恨自己的同行,也不像吴敬梓先生那样除讥讽士林而外还能树立几个“贤人君子”的光辉形象作为后生之楷范!钱钟书的道德观念比此二公宽阔多矣。西方批评家有谓巴尔扎克“喜气洋洋写恶”者。其义盖在巴尔扎克能在写小说时将己身幻入恶人之身,设身处地为之撰出种种恶心思,此亦一物我两忘之境;而作为一有高深幽默之大小说家,置此“不知蝶之为我,抑我之为蝶”的一瞬间,岂不可能由洞察奸邪之怒变化为艺术观照之喜,而发意味至复杂之一怪笑乎?此种精神境界,就同钱钟书先生的风度颇为相近了。

  至于英国的狄更斯先生的心肠似乎比巴尔扎克要软些。他特别欢喜写街头巷尾无家可归的流浪儿,也许就因此沾上了些顽皮孩子的精灵。他固然很会恶作剧地讥刺某个坏蛋或者老顽固,然而在他的孩子气颇浓的眼里又看到了这些坏蛋或老顽固也有些招人怜惹人爱的滑稽地方,这却是嫉恶如仇、仗义如山的道学先生正经人儿经常看不到的,故狄更斯之幽默,用我国文言形容之似当以“冷眼深情”为确,而这同钱钟书又特像。比如林纾老先生,当年曾写过攻击白话文的杀气腾腾的《荆生》、《妖梦》之类,煞是可恶。钱钟书却慧眼独具发现了林老先生的性格里似乎也有些可笑可爱之处。

  言归正传,钱钟书之“逸兴”当也包括这方面的内容吧?由此之故,他老人家的文章之风味,可说是酸甜苦辣,一应俱全,而于酸咸外,又别有滋味存焉。

  这滋味别无他,便是钱钟书自谓的“沉哀”是也。《谈艺录》开宗明义就讲:“余身丁劫乱,赋命不辰。国破堪依,家亡靡托。迷方著处,赁屋以居。先人敝庐,故家乔木,皆如意园神楼,望而莫接。少陵所谓:‘我生无根蒂,配尔亦茫茫,每为感怆……立锥之处,盖头之茅,皆非吾有。知者识言外有哀江南在,而非自比‘昭代婵娟子’也。”一篇夫子道白,真是说得凄凄切切、苍苍凉凉,看不见尽头的一派白茫茫。如果仔细体味,又会发现这与传统文人的长恨之叹并不完全相同。关键在于“立锥之处,盖头之茅,皆非吾有”句。此是一种现代人由对于自身在宇宙人生中的真实价值的带有思辩色彩的重估而形成的悲观主义结论。非仅叹一己之穷愁失途,亦兼言宇宙本质的荒诞空幻。因此较之古人的典型情感,似乎具有更多的非个人性的形而上的哲学象征意味。

  钱钟书在近代诗人学者之中,独与王国维特有心仪冥契之处。他引王氏《杂感》诗并评曰:“侧身天地苦拘挛,姑射神人未可攀。云若无心常淡淡,川如不竞岂潺潺。驰怀敷水条山里,托意开元武德间。终古诗人太无赖,苦求乐土向尘寰。此非柏拉图之理想,而参以浪漫主义之企慕乎?”的确“苦求乐土向尘寰”乃是王国维身上伏着的最大的悲剧根子。他集诗人哲学家的痴气于一身,竟把柏拉图那冰清玉洁的理想国当作了人生的题中应有义,则哪能不失望?哪会不叹息?故钱钟书又称王氏“比兴以寄天人之玄感。申悲智之胜义,是治西方哲学人本色语”,而这“悲智”两字,同病相怜者读来真如子规夜啼字外有血也。王国维有西方理想主义者直面惨淡人生的严峻性格,却无其“立意在反抗,指归在动作”的抗争勇气;又有东方佛学视尘世为悲苦心狱的阴冷,而无其既知善恶如形影之相随则淆是非于一体的圆滑。诚所谓聪明过头,自寻苦恼。此王国维之所以终于弃世者故也。陈寅恪先生当年曾哀王国维之自沉云:“今世之后,更有来世。其间倘有能读先生之书者乎?如果有之,钻味既深,神理相接……或者更能心喻先生之奇哀遗恨于一时一地,彼此是非之表欤?”其实陈先生大可不必担心,知王氏之奇哀遗恨者,并不乏人。钱钟书即其一也。

  但较之王国维,钱钟书的“痴气”似乎要稍少一点。他对王国维关于《红楼梦》的评论,只称赏其“无蛇蝎之人物、非常之变故行于其间,不过通常之境遇为之”一说。而于其他则颇有微词。如谓:“苟本叔本华之说,则宝黛良缘虽就,而好逮渐至寇仇,‘冤家’终为怨偶,方是‘悲剧之悲剧’。然《红楼梦》现有收场,正亦切事人情,何劳削足适履。王氏附会叔本华以阐释《红楼梦》,不免作法自弊也。盖自叔本华哲学言之,《红楼梦》未能穷理窟而抉道根;而自《红楼梦》小说言之,叔本华空扫万象,敛归一律,尝滴水知大海味,而不屑观海之澜。”

  以上言论其实正是钱钟书与王国维的人生哲学歧见之所在。王氏对人生持论过高,故有“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”之叹息,终于自沉以没,走了“空扫万象,敛归一律”的绝路,钱钟书在对人情的激忿与对宇宙之“悲智”上均不减于王氏,但幸而他似乎有一种将人生的丑恶、缺憾转化为审美的形相的特殊本领。故与王氏“侧身天地苦拘挛,姑射神人未可攀”的感愤不甚相近。钱钟书历来对《庄子》上“肌肤若冰雪,绰约如处子”的姑射神仙一流的完美无缺之人颇多调侃语。如《管锥编》十四释“艮”卦义时即见此意。钱氏引《镜花缘》为旁证:“《镜花缘》第二十五回写两面国人‘和颜悦色,满面谦恭光景,令人不觉可爱可亲’,而唐敖揭起脑后浩然巾,只见‘里面藏着一张恶脸,鼠眼鹰鼻,满脸横肉’,骇然下跪,大叫‘吓杀我了’!”此正写美人之实为鬼域,讥刺在乎言外耳。记得杨绛曾撰短文,忆及钱钟书青年时代,偶或趁她午睡之际画一墨团团的大鬼脸逗乐。想来钱钟书之做文章,大抵也经常是画鬼魅以自娱的。他的那支笔一旦放“刁”,简直就像是化身蝇子飞进铁扇公主肚子里,看遍了她的五脏六腑,然后嗤嗤冷笑的孙猴子发出来的声响。这一种穷达世相、人鬼兽三界皆知的狂怪文章,亦为钱钟书旨趣在乎“观海之澜”的证据。所以他的美学观念似乎有一种否定悲剧存在的倾向,乃是意料中事。他首肯王氏:“不过通常之人情,通常之境遇”的评《红》之论,也无非因为此处以“人情”“境遇”两语代替了“悲剧”一词而已。 其实这又何尝不是一种感慨。钱钟书先生有些文字,则别有一种情味在。如“旅程烦缛,煞费料量,人地生疏,重劳应接;而顿新闻见,差解郁陶。故以离思而论,行者每不如居者之专笃,亦犹思妇之望远常较劳人之念家为深挚。此所以‘惆怅独归’,其情更凄戚于踽凉长往也。法国诗人旧有句云:‘离别之惆怅乃专为居者而设。’拜伦致其情妇书曰:‘此间百凡如故,我仍留而君已去耳。行行生别离,去者不如留者神伤之甚也。’生离如是,死别尤甚。逝者已冥漠无知,惟存者心摧肠断,子期思旧,安仁悼亡,此情难遣已。”

  较之钱钟书其他文章之不时显出“刁无锡”的古怪脾气,这一节文字便格外地见得缠绵多情。依此看来,他到底还不曾炼就水火难攻的心肠,或实是个刀子嘴豆腐心的也未可知。

  偶然与一友人闲谈,听说他曾访江南小镇上一隐居之老画师。这老人平时不大出门,至远到镇口酒肆中喝一小杯温过的绍酒。性情孤独,又不信佛,不参禅,不迷老庄。但小镇上的百年兴亡,却是样样默熟于心。画艺固直通天人之异境,于世事之爱憎取舍却未尝嗒然忘机。路遇看不惯的人物,掉头就走。邻人或有孤寡老者,天寒日暮,常常送些钱米给他们。每念人生蜀道之难,则发一极温和深挚的微笑。不知怎的,这老画师常使我想起钱钟书先生;而慢慢地,他便简直就等同了我心目中的钱钟书。殆由此老画师特能达“居者之专笃”的神情之故也。钱钟书固然非江南小镇中居人;但既蜗角兔毛可以喻乾坤,则江南小镇又未尝不可喻彼时彼地也,其要义在道揆之相似。后来又闻这江南老画师家中的墙上有一口古旧的老挂钟,则思钱钟书的书中也每出现古钟的形象。如小说《围城》之结尾处:“那只祖传的老钟从容自在地打起来……无意中包涵对人生的讽剌与感伤,深于一切语言、一切啼笑”,钟也者,联结过去与未来,兼容直觉与理性,为宇宙人生之一具形的大象形特也。抑或钱钟书之谈艺,也有这般的古钟清音在其中吧?

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